De la cave aux cuisines (2007-2012) par Nicolas Rey
Malcolm Le Grice, qui avait été central dans l’aventure du labo de la London Filmaker’s Cooperative à la fin des années 1960, rencontré vers 1995, nous avait mis en garde : « Vous pouvez faire un labo, c’est possible ; vous y arriverez, mais vous y passerez votre vie… ». La question de « tenir », c’est-à-dire d’arrivée à durer, à être capable de continuer à faire ensemble ce qui nous semblait être d’importance, a souvent agité le l’abo.
Les premières années, grâce à l’engagement d’Anne-Marie Cornu, L’Abominable propose une série d’interventions pédagogiques autour du cinéma, qui rencontrent la politique locale d’ateliers artistiques en milieu scolaire à Asnières, et suscite l’intérêt de la Cinémathèque Scolaire Robert-Lynen à Paris. Cela fut une manière très efficace de mettre le pied à l’étrier à la structure collective créée, tout en apportant un espace de réflexion et d’expérimentation autour de nos pratiques.
En 2006-2007, lorsque nous organisons les « dix ans de L’Abominable », notre caverne d’Asnières a déjà un peu de bouteille. Physiquement, nous l’avons bien étendue, colonisant d’autres espaces du sous-sol plus ou moins à l’abandon, déménageant au fur et mesure de notre avancée la collection complète des numéros du Figaro de feu la mère de notre bailleur et autres merveilles inutiles pour nous, les remplaçant par d’autres bien plus nécessaires à la fabrication des films jusqu’à saturation, puis s’attaquant à une nouvelle salle jusqu’au gigantesque chantier « chaufferie » et l’atterrissage des Figaros sur le trottoir de la rue Bernard Jugault un soir d’encombrants. Tout cela donne lieu à des périodes de chantier où les adhérents apportent indéfectiblement leur énergie bénévole.
A cette date, plusieurs centaines de cinéastes sont passés par chez nous, le nom est connu de spectateurs de cinéma à des milliers de kilomètres de la Région Parisienne et le réseau a connu un coup de fouet considérable avec la Rencontre des Labos organisé par le Cinéma Nova à Bruxelles en 2005 et la mise en place du site filmlabs.org avec Katia Rossini, Julie Šandor, Catherine Libert et Fred Piet.
Sans le savoir, nous abordons une nouvelle période de l’existence du l’abo. En 2006 et 2007, la crise que traverse Light Cone nous révèle qu’une petite institution culturelle, même correctement financée, peut s’asphyxier sous le poids de sa propre histoire et de ses habitudes. Le coup est rude et il nous faut monter au créneau pour ne pas perdre cet outil qui distribue une bonne partie des films produits grâce à L’Abominable pendant la période précédente. A partir de là, pendant plusieurs années, la complicité avec Emmanuel Lefrant amplifiera la proximité de nos deux structures, Emmanuel s’impliquant dans les deux, avant de devenir administrateur de Light Cone et d’y consacrer l’essentiel de son temps et de son énergie.
Nous sommes alors loin d’avoir la même échelle de financement que Light Cone, même si le soutien du CNC a débuté en 2003. Nous nous en contentons, faisant beaucoup avec peu, profitant de nos locaux quasi-gratuits (172 euros par mois de loyer) et tentant de rester relativement peu visibles pour ne pas nous retrouver engloutis par une demande trop importante. L’idée de proposer notre savoir-faire pour la projection argentique dans les galeries et les espaces d’exposition survient en 2007, à l’occasion d’une proposition qui, grâce en particulier au savoir-faire de Christophe Goulard, rapporte en quelques mois presque autant que la subvention annuelle du CNC.
L’idée d’institutionnaliser d’avantage L’Abominable a naturellement déjà été débattue à plusieurs reprises. Déjà, la première demande de subvention, en 1998, avait provoqué la démission du Président de l’association après un débat intense (mais pas exempt d’idéologie de part et d’autre). Passer à une autre échelle, concrètement avoir au moins un salarié permanent, si tant est que cela soit possible à financer, ne fait pas consensus, d’autant que personne ne veut devenir cette personne clé qui investira la majeure partie de son temps à faire que les autres puissent travailler dans le l’abo. Nous avons tous des films à faire, et cela fait partie des débats récurrents que nous avons depuis le début du l’abo, questions jamais définitivement tranchées, revenant au gré des situations et des nouvelles personnes qui s’impliquent dans le fonctionnement, de leur expérience passée et de leur pratique.
Ainsi du débat serpent de mer à propos de la terminologie artiste / cinéaste, discussion qui recouvre en partie mais pas exactement l’intérêt pour l’art contemporain d’un côté et la proximité d’un des champs du cinéma de l’autre, que ce soit le cinéma expérimental, la fiction ou le documentaire. Un débat qui n’est pas simplement esthétique, car s’y lie inévitablement des questions politiques ayant trait notamment à la place revendiquée par chacun dans l’espace collectif, à la circulation souhaitée pour les objets qu’on fabrique et, très concrètement, la tentative ou non de subvenir à ses besoins et de financer son travail de création — que ce soit en tant qu’artiste « professionnel » ou bien cinéaste demandant des subsides. Si le l’abo permet le plus souvent d’échapper à la logique du projet écrit et de la demande de financement en maintenant les tarifs les plus accessibles possibles, la question peut tout de même naturellement se poser, en particulier lorsqu’on ne travaille pas seul.
La question de l’accès aux outils, que ce soit pour ceux se définissant comme « artistes » ou bien comme « cinéastes » ne fait néanmoins jamais véritablement débat à partir du moment où ils acceptent le fonctionnement « faites-le vous même » du l’abo et sont prêts à attendre le temps d’attente relativement long avant de pouvoir adhérer, fonction de notre capacité à les recevoir. Nous maintenons autant que faire se peut cette ouverture, y compris pour des cinéastes se situant du côté de la fiction ou du documentaire, même s’il faut bien avouer que l’outil des débuts, assez frustre techniquement (développement en spire de 15 ou 30 mètres de film, plutôt en noir et blanc, etc.) en a refroidi plus d’un : quand on a impliqué tous ses copains dans un tournage fauché et un peu fou ou bien qu’on revient du bout du monde, on est souvent plutôt prêt à faire un chèque pour voir ses rushes revenir dans de jolies boîtes en fer blanc toutes neuves plutôt que de tout développer à la main… Ou bien il faut accepter de tordre les conventions pour adapter ce que l’on fait à l’outil l’abo et cela nous va bien.
A partir de fin 2003, l’utilisation de développeuses automatiques, d’abord pour les copies en couleurs sans son, puis au fil des années, les négatifs couleurs, les copies noir et blanc et enfin les négatifs noir et blanc, change progressivement la donne. On peut d’ailleurs noter que, si pendant la période 2000-2006 les deux tiers des films produits avec l’aide du l’abo sont déposés pour la distribution à Light Cone ou au Collectif Jeune Cinéma, ce n’est le cas que de moins d’un quart d’entre eux pendant la période 2008-2012, miroir d’une certaine évolution des utilisateurs de notre outil.
De fait, cette période voit transiter par le l’abo des œuvres aussi diverses que : Faux mouvements (Pip Chodorov), Le Granier (Olivier Fouchard), Along with the Phoenix (Masha Godovannaya), De un vastisimo mar (Yoana Urruzola, Stefano Canapa, Josefina Rodriguez & Julien Tarride), Mercedes Dunavska (Dražen Zanchi), Petrolio (Stefano Canapa & Emmanuel Lefrant), Parties visible et invisible d’un ensemble sous tension (Emmanuel Lefrant), Ami-entends-tu (Nathalie Nambot), Les champs brûlants (Catherine Libert & Stefano Canapa) et Fleurs noires (Baptiste Bessette). Le partage d’un outil, l’entraide et la transmission entre cinéastes ayant des questionnements et des esthétiques très différentes mais des pratiques communes y sont très impressionnants. Naturellement, ce côtoiement n’est pas sans conséquences esthétiques et bien malin celui qui pourrait coller une étiquette « fiction », « documentaire » ou « expérimental » sur bon nombre de ces travaux… Il serait plus judicieux d’y repérer deux pôles, qui définiraient un champ d’influences croisées, des franges d’interférences pourrait-on dire, les œuvres s’opposant ou se démarquant nettement parfois et se prenant des éléments l’un à l’autre à d’autres endroits. Deux pôles, qu’en reprenant les mots de Martine Rousset, on pourrait proposer de nommer celui des cinéastes plasticiens et celui des tenants d’un art du document, « ceux dont le langage passe en premier par le travail de la matière, de la couleur et du temps », et « ceux qui œuvrent à l’élaboration d’un récit, qui sont dans le temps de l’évocation et du dire, ce qui évidemment n’exclut nullement la dimension plastique ». Les premiers proches selon elle des peintres et des navigateurs, et les seconds des écrivains et des architectes.
D’autre part, il faut dire qu’au-dessus de notre caverne, cette période correspond à la démolition de ce qui reste d’industrie photochimique, précipitée par la décision du Centre National du Cinéma d’abonder un fonds spécial pour que les salles s’équipent en projecteurs numériques, à épuiser avant le 31 décembre 2012. Cette décision, dont les effets ont été massifs et radicaux, provoquant la chute de quasiment tous les laboratoires commerciaux par la disparition soudaine de la demande de copies 35mm, correspond incidemment à une forte progression du budget du CNC par la mise en place d’une taxe sur les fournisseurs d’accès internet. L’argent du numérique au numérique, et adieu l’argentique.
Cette situation modifie l’enjeu autour de nos laboratoires « d’artistes » et du nôtre en particulier. Alors que précédemment, les cinéastes produisaient le plus souvent les éléments chez nous jusqu’à la copie de travail, puis amenaient leurs négatifs et leur mixage du film terminé dans un laboratoire de l’industrie pour le tirage de la copie finale, cette voie est appelée à devenir impraticable, soit trop coûteuse, soit trop compliquée ou les deux à la fois. Bien entendu, il y aussi le super-8, ceux qui produisent des éléments muets pour la performance en direct et ceux qui acceptent une diffusion en vidéo, mais pour celles et ceux qui tiennent à montrer ce qu’ils font sur support film, le l’abo doit désormais être capable de se substituer à l’industrie pour le tirage des copies de distribution s’il veut garder tout son sens. C’est un saut important, posant une multitude de problèmes techniques. Certes, à la suite de l’achat d’une caméra de report son optique début 2008 et l’acquisition des connaissances pour la faire fonctionner auprès de Christian Julien, le technicien du laboratoire Cinédia, de premières expériences de tirage sonore, en noir et blanc, ont lieu, comme par exemple la copie de Mercedes Dunavska, ou l’impossible trajectoire A1 de Dražen Zanchi.
Il faut dire également que cette période coïncide avec les premiers nuages sur notre improbable caverne d’Asnières. Le décès du propriétaire du bâtiment entraîne d’abord une procédure à l’encontre de notre bailleur de la part de son héritier, puis une autre visant les sous-locataires que nous étions, pour finir par notre départ contraints et forcés à l’été 2011. Dans cette période incertaine, où apparaît la fragilité du l’abo et notre survie est en jeu, cherchant et trouvant le soutien de plusieurs centaines de personnes connues et inconnues à travers une pétition, les débats sont parfois tendus et la route à suivre peu claire : départ loin de Paris à quelques uns ou tentative de trouver un local en Région Parisienne et choix d’une voie plus institutionnelle, un peu moins autarcique mais peut-être plus adaptée au nouveaux enjeux ? L’un d’entre nous, Baptiste Bessette, accepte d’être celui-qui-sera-derrière-le-bureau et finalement, après des recherches tous azimuts, la proposition de la Mairie de la Courneuve de nous mettre à disposition les anciennes Cuisines Centrales scolaires de la Ville, vides depuis dix ans, permet, après un déménagement gigantesque et six mois de stockage, notre réinstallation. Le local n’est pas pérenne, il doit être détruit dans les années qui viennent mais il est le point de départ d’une nouvelle tranche de notre histoire laborieuse.
A l’occasion du déménagement et de la réinstallation, de nouvelles énergies s’agrègent, un meilleur financement est obtenu, un fonctionnement à une nouvelle échelle se met en place autour d’un collectif de cinéastes en partie renouvelé avec l’arrivée dans le cœur du labo de Nathalie Nambot et David Dudouit puis de Maria Kourkouta et Guillaume Mazloum, plusieurs dizaines de mètres cubes de nouveaux matériels sont récupérés l’instant d’avant la benne et la question de la transmission se fait plus cruciale que jamais pour savoir continuer à produire sur le support argentique un cinéma libéré de la gangue de l’industrie et du commerce.
2014